Armonía

Intervalos y escalas

La unidad básica de la armonía es el intervalo. Este término describe la distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la distancia entre ellos es un intervalo armónico; si los dos sonidos suenan uno detrás de otro, la distancia es un intervalo melódico.

Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las más familiares son las dos escalas diatónicas de siete notas, llamadas escala mayor y escala menor. La música tonal, que incluye la mayor parte de la música escrita entre 1700 y 1900 se basa en las escalas diatónicas.

Acordes

La armonía es el estudio de los acordes.

Voces. Realización a cuatro partes

La mayor parte de la música de los siglos XVII y XVIII se concibe como una armonía a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acorde y cuatro partes melódicas diferentes. En una música de orquesta la mayoría de las partes que aparecen suelen ser el resultado de duplicar una armonía básica a cuatro partes.

En el estudio de la armonía clásica se emplean las cuatro voces del coro mixto. Estas voces son, de más aguda a más grave:

• Soprano (o tiple). Es la voz más aguda de mujer o de niño. Habitualmente soporta la melodía principal.
• Contralto. Es la voz más grave de las mujeres.
• Tenor. Es la voz más aguda de los hombres.
• Bajo. Es la voz más grave.

Registros vocales

Los límites de cada registro vocal son¹

1. Según el sistema acústico internacional.

• Soprano: de Do 4 a La 5
• Contralto: de Sol 3 a Do 5
• Tenor: de Re 3 a La 4
• Bajo: de Mi 2 a Re 4

Duplicaciones

Para trabajar la armonía a cuatro voces, es necesario duplicar una nota en los acordes de tríada.

• En los acordes mayores se suele duplicar la fundamental.
• En los menores se duplica la fundamental, y a veces la 3ª.
• En los acordes disminuidos y aumentados se duplica la 3ª.

Separación entre voces

La regla general prohíbe excederse en más de una 8ª de separación entre voces contiguas, con la excepción de las voces de bajo y tenor que sí pueden tener una separación entre ellas de más de una 8ª.

Disposiciones abierta y cerrada

Si una acorde mantiene una separación que no excede de la 8ª entre soprano y tenor se habla de disposición cerrada. En caso contrario se habla de disposición abierta.

En una disposición cerrada los acordes se entremezclan en un sonido más compacto, más empastado. En una disposición abierta los acordes suenan más disueltos y menos contundentes.

Notación

La escritura de las cuatro voces se hace mediante dos pentagramas. Las voces de soprano y contralto se escriben en el pentagrama superior; y las de tenor y bajo en el inferior. Las plicas de soprano y tenor van hacia arriba y las de contralto y bajo hacia abajo.

Estado de los acordes

• Cuando la nota más grave del acorde (bajo) es la fundamental se dice que el acorde se encuentra en estado fundamental (por ejemplo, Do-Mi-Sol).

• Si fuese la 3ª del acorde la más grave diríamos que el acorde se encuentra en primera inversión (por ejemplo, Mi-Do-Sol).

• Y si la más grave fuese la 5ª diríamos que está en segunda inversión (por ejemplo, Sol-Do-Mi).

Se llama cifrado a los números que representan los acordes y que se ponen a su lado.

Cifrado de las tríadas

• El acorde en estado fundamental se cifra con 3, 5, 8 o con nada.
• El acorde en primera inversión se cifra con 6
• El acorde en segunda inversión se cifra con $^6_4$

Movimiento de las voces

Hay tres tipos de movimiento entre dos voces:

• Directo: ambas voces van en la misma dirección
• Contrario: van en distinta dirección
• Oblicuo: una se mantiene y la otra se mueve

Las voces en las que se estudia el tipo de movimiento son soprano con tenor y contralto con bajo.

Cifrado de acordes de tríada en estado fundamental

En cifrado de acordes clásico se emplean los números arábigos para designar la posición exacta que ocupan las notas que lo conforman. Esto arroja información tanto sobre el estado del acorde (fundamental, 1ª inversión, etc.), así como las posibles duplicaciones que se añaden al acorde.

En los acordes de tríada en estado fundamental no se suelen colocar números cuando se encuentran en estado fundamental, cuando están ordenados por terceras.

Los acordes en estado fundamental dentro del coro mixto presentan tres números posibles que indican la posición de cada voz con respecto del bajo. El primer número por abajo indica la posición del tenor, el segundo la del contralto y el tercero la de la soprano, siempre respecto del bajo.

Ejemplo:

En el primer caso, se indicaría que la nota de tenor se encuentra a una 8ª de la de bajo (de Do a Do), la de contralto a una 5ª de la de bajo (de Do a Sol), y la de soprano a una 3ª de la de bajo (de Do a Mi). Los otros dos casos son similares.

Cuando hay un único número debajo del acorde suele marcar la nota precisa que se encuentra en la voz de soprano. Aunque también se pueden marcar de forma genérica los acordes de tríada en estado fundamental con un 5, pudiendo estar la 5ª sobre cualquier voz.

También se pueden encontrar alteraciones concretas sobre alguna de las notas del acorde, como ♭ o ♯. Por ejemplo, ♭5 indicaría que la 5ª va con bemol. Si no se indica el número de la nota, la alteración se refiere a la 3ª.

Si un intervalo forma 5ª Disminuida se marca con un 5 tachado, y si es aumentada con 5+.

Enlace de acordes

Separación entre notas contiguas

La regla general prohíbe excederse más de una octava de separación entre voces contiguas. La excepción que se permite es entre las voces de bajo y tenor.

Normas generales sobre enlace melódico

Estas son las normas generales de la armonía clásica, seguidas por el Trío de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven).

• La melodía, como regla general, procede por grados conjuntos y notas comunes.

  Se pueden realizar algunos saltos para evitar la monotonía en la melodía, pero por regla general se debe proceder por grados conjuntos y notas comunes desde el acorde anterior.

  Los saltos no deben superar el ámbito melódico de 4ª, exceptuando el bajo que sí puede saltar una extensión mayor.

• Se prohíbe el cruzamiento de voces.

• Los saltos melódicos aumentados y disminuidos están generalmente prohibidos.

  Como excepción, se permite el intervalo melódico disminuido si resuelve por semitono y es en sentido contrario al salto.

  También es posible realizar una interrupción melódica de la resolución en sentido contrario del salto disminuido para finalmente resolver por semitono en sentido contrario al salto.

• Se prohíben los arpegios de forma melódica.

  El movimiento arpegiado de la melodía, al igual que las escalas, hace que ésta pierda su identidad y su interés.

  En el bajo sí se permite el arpegio, aunque solo de forma esporádica.

• La sensible puede cambiar de posición, para ser resuelta finalmente en tónica.

• Todos los intervalos armónicos disminuidos tienden a descender.

Normas generales sobre el enlace armónico

• Se prohíbe enlazar de forma genérica dos 8ªs o 5ªs de manera consecutiva seguidas (paralelas).

• Se permiten dos 5ªs paralelas cuando la segunda de ellas es disminuida.

• Se permiten 5ªs y 8ªs directas como excepción.

  Se permite siempre que una voz llegue por grado conjunto y la otra por salto de grado disjunto. Si una de las voces es el bajo, es esta la que debe llegar por grado disjunto.

• Se permite la 8ª y la 5ª por movimiento directo entre bajo y soprano.

  Siempre y cuando el bajo proceda por salto³ y la soprano por grado conjunto.

3. grado disjunto

• Se permiten excepcionalmente dos 5ªs u 8ªs seguidas entre voces intermedias o voces mixtas.⁴

  Siempre y cuando una de las notas implicadas se haya escuchado en el acorde anterior.

4. Son voces intermedias las de contralto y tenor. Son voces extremas (o externas) las de bajo y soprano. Cuando hablamos de dos voces, una intermedia y otra extrema, se llaman voces mixtas.

• La sensible asciende a tónica y no puede ser duplicada.

  De forma genérica, la sensible de los grados V, VII y III no puede ser duplicada.

  Además, tiene que ser resuelta melódicamente ascendiendo a tónica.

• La sensible puede cambiar de posición.

  La sensible puede cambiar de posición, para ser finalmente resuelta en tónica.

• No se permiten los unísonos por movimiento directo.

  Como norma general, el unísono se debe evitar si es posible, ya que restan riqueza a la armonía. Cuando se usan hay que tener algunas precauciones, como llegar y salir de estos por movimiento contrario u oblicuo. Además, no se puede salir del unísono hacia una octava.

• Se recomienda proceder por movimiento contrario al bajo.

• Se permiten 5ªs y 8ªs directas y por salto si se producen dentro del mismo acorde.

• En el acorde III – IV la sensible desciende por grados conjuntos.

  Es el único caso en el que la sensible no va a tónica.

• Cuando se enlaza V – VI se duplica la 3ª en el VI.

  Si no se hiciera, se cometerían defectos de enlace.

• Se prohíbe conducir todas las voces en la misma dirección.

  En el clasicismo se pretende evitar los paralelismos, fomentando los movimientos contrarios entre voces.

Cifrado de tríadas en primera inversión

Si se dispone de un acorde de tríada con la 3ª del acorde en el bajo, colocando la fundamental y la quinta por encima, entonces el acorde se encuentra en 1ª inversión.

La nota fundamental del acorde por encima de la 3ª forma un intervalo de 6ª, por lo que a este acorde también se le conoce como acorde de 6ª.

Enlace de acorde de 6ª

• Para enlazar el acorde de 6ª se siguen las normas generales de enlace, pero intentando no duplicar la nota del bajo, es decir, la 3ª del acorde.

  Si se llegara a duplicar la 3ª, habría que llegar a ella por movimiento contrario.

  Como excepción, se puede llegar a duplicar la 3ª por movimiento directo si se forma sobre los grados tonales I, IV o V.

• Cuando aparece más de un acorde de 6ª seguido uno del otro, entonces se duplica el bajo en uno de los dos acordes.

Serie de sextas

Si aparecen tres o más sextas que avanzan por grado conjunto, entonces estamos ante una serie de sextas, que presenta un patrón de realización muy concreto.

• Para la realización armónica de una serie de sextas se debe silenciar la voz de soprano, la voz de tenor o la voz de bajo. Las tres voces finalmente se mueven por grado conjunto y movimiento directo, de forma paralela.

• En la línea melódica superior, la más aguda, se ha de mantener la sexta o fundamental, de manera que en la voz intermedia se coloca la 5ª de cada acorde.

  Esto deja la 3ª en el grave, por lo que en las dos voces superiores se avanza a partir de 4ªs paralelas.

Cifrado de tríadas en segunda inversión

Si aparece la 5ª de un acorde de tríada en el bajo, decimos que el acorde se encuentra en 2ª inversión.

Este acorde se denomina acorde de 6ª y 4ª, por los intervalos que se forman entre la nota fundamental, la 3ª y la 5ª del acorde.

Aunque el intervalo de 4ª da lugar a una consonancia perfecta, el hecho de colocar la 5ª del acorde en el bajo -posición de mucho peso armónico- da lugar a un acorde inestable, con función armónica ambigua.

Preparación y resolución de la 6ª y 4ª

• La nota del bajo en un acorde de 6ª y 4ª que se encuentra en tiempo o parte débil no puede ser alcanzada por salto en ningún caso, debiendo ser enlazada por grados conjuntos o nota común.
• La nota del bajo en un acorde de 6ª y 4ª puede proceder por grados conjuntos.
  La nota del bajo, que es la 5ª del acorde, suele aparecer por grados conjuntos, tanto de manera ascendente como descendente, dando lugar a una nota de paso en ambos casos.
• La nota del bajo en un acorde de 6ª y 4ª puede mantenerse como nota común.
  La notas que forman la 6ª y la 4ª pueden mantenerse como notas de floreo⁵, mientras que el bajo -es decir, la 5ª del acorde- se mantiene como nota común.

5. Grado conjunto para subir y vuelta a la misma nota. También se denomina bordadura.

Función armónica del acorde de 6ª y 4ª

Este acorde de tríada en segunda inversión no ocupa una función armónica de peso dentro de la estructura tonal, resultando como un acorde de adorno en la armonía.

• Función de acorde de paso

  El acorde de tríada en 2ª inversión puede ocupar la parte débil de un compás, de forma que puede funcionar como acorde de adorno. Es importante preparar y resolver la nota del bajo por grado conjunto, tanto si se produce de forma ascendente, como si se produce de forma descendente.

• Función de floreo

  El acorde de tríada en 6ª y 4ª que mantiene común la nota del bajo, funciona como acorde de floreo, de manera que no tiene una función armónica de peso dentro del discurso armónico, por lo que suele ocupar parte o tiempo débil del compás.

• Función de apoyatura

  También puede funcionar como función de apoyatura, en cuyo caso se encuentra colocado en parte o tiempo fuerte de compás.

  Un uso muy habitual de la 6ª y 4ª con función de apoyatura en tiempo fuerte se centra en la cadencia perfecta, donde suele aparecer como una apoyatura del acorde de dominante de V. En este caso suele recibir el nombre de 6ª y 4ª cadencial.

• En forma de arpegio en el bajo

  Los arpegios en las líneas melódicas que forman las voces del coro mixto no están permitidos, salvo en el caso del bajo con acordes de 6ª y 4ª de forma excepcional.

  En este caso la 5ª puede ocupar tiempo débil o tiempo fuerte, ya que se considera como cambios de posición dentro del mismo acorde o armonía.

5ª disminuida sobre el VII

La 5ª disminuida es una consonancia atractiva o semiconsonancia, ya que ejerce una gran atracción que tiende a descender, lo que resulta su resolución natural para liberar toda su tensión en reposo.

Este acorde es muy peculiar y está sujeto a resoluciones muy estrictas, ya qeu las notas que forman la 5ª disminuida sobre el VII contienen dos notas de resolución obligada por grados conjuntos y en movimiento contrario, a partir de las notas que forman la 5ª disminuida.

5ª disminuida en estado fundamental

Se cifra como $\bcancel{5}$

El acorde de tríada sobre el VII pide resolver en tónica, y cuando ambos acordes se encuentran en estado fundamental, el enlace que se desprende está sujeto a reglas muy concretas.

• La sensible asciende por grados conjuntos.
• La 5ª disminuida desciende por grados conjuntos.
• La 3ª como única opción de duplicación.
• Una de las 3ª procede por grados conjuntos y la otra salta de 5º justa descendente hacia el acorde de tónica, aunque en ocasiones salta de manera ascendente por 4ª justa.

5ª disminuida en 1ª inversión

Se cifra como $+6 \atop \; \; 3$

El acorde de 5ª disminuida en 1ª inversión ya puede disponer de la duplicación de la 5ª del acorde, además de la 3ª que es una duplicación siempre válida.

Si se duplica la 5ª en este acorde en 1ª inversión, una de las dos notas duplicadas debe quedar por debajo de la sensible.

5ª disminuida en 2ª inversión

Se cifra como $\;\;6 \atop +4$

Mantiene las mismas posibilidades de duplicación que la 5ª disminuida en 1ª inversión.

Varios cifrados sobre la misma nota

Es posible encontrar varios cifrados que afectan a una sola nota. Para realizar estos cifrados es importante distribuir bien los valores de figuración de nota, donde toman prioridad los valores mayores a principio de compás. Es decir, que siempre se ordenan de mayor valor a menor.

También es importante llevar la precaución de no duplicar las notas que afectan al cifrado, es decir la 5ª o la 6ª que intervienen en el doble cifrado.

Ejemplos

Ejemplo 1

Por ejemplo, en el caso de la figura en el primer compás tenemos un acorde de Do en estado fundamental (5), después en segunda inversión ($\;\;6 \atop +4$) y por último otra vez en estado fundamental (5). De forma similar, se indican distintos cifrados sobre la misma nota en los demás compases.

Cuando se separa el cifrado con una línea horizontal (como en el segundo compás del ejemplo) indica otra opción posible.

En el caso de se tengan varios cifrados en un número no divisible con el número de tiempos del compás siempre se dará más duración al primer cifrado. Por ejemplo 3 cifrados en un 4/4 indicarían que el primero sería con duración de blanca y los otros dos con duración de negra.

Ejemplo 2

Pasos para resolver las armonías

Los pasos para resolver los ejercicios de los ejemplos anteriores son:

1. La sensible siempre tiene que ir a la tónica
2. Se mantienen las notas comunes entre los acordes
3. Siempre que se puede se hacen grados conjuntos

Y entre un acorde y el siguiente hay que verificar:

1. No se hacen 5ªs paralelas
2. No se hacen 8ªs paralelas
3. La sensible nunca se duplica y siempre tiene que ir a la tónica
4. Si es posible, evitar los unísonos
5. Cuando hay que hacer un salto, es preferible hacerlo con el bajo
6. No puede haber más de una octava entre voces contiguas (salvo con el bajo)
7. No salirse del rango vocal de cada voz
8. Si hay que suprimir alguna nota del acorde se suprime la 5ª porque es la que menos importancia tiene (siempre que sea justa)

Cadencias

En la música tonal las cadencias nos sirven para acotar desde frases y semifrases musicales hasta grandes entidades musicales, como las secciones o los movimientos. Se trata de un descanso en el camino o un final de trayecto para concluir una obra. Son apoyos en los que la música va reposando sus tensiones.

Encontramos dos tipos de cadencias: las cadencias conclusivas y las cadencias suspensivas.

Cadencias conclusivas

También se conocen como cadencias auténticas.

Mantienen un sentido conclusivo, de reposo o final de trayecto en el discurso musical.

Cadencia perfecta

Se encuentra formada por los acordes $V – I$ en estado fundamental en ambos acordes.

Cadencia perfecta ampliada

Puede ser ampliada con acordes previos que comienzan esa cadena cadencial, como por ejemplo la sucesión $II – I^6_4 – V – I$.

Cadencia imperfecta

También se encuentra formada por los acordes $V – I$, pero al menos uno de ellos ha de estar 1ª inversión.

Cadencia plagal

Se encuentra formada por los acordes $IV – I$, aunque ocasionalmente también se pueden encontrar cadencias plagales donde se sustituye el grado $IV$ por el $II$, el $II6$ o el $VI$.

No mantiene el mismo carácter conclusivo de la cadencia perfecta.

Cadencias suspensivas

Semicadencia a la dominante

Se trata de un semireposo, que se apoya en un valor largo sobre el $V$, para continuar seguidamente con el discurso musical.

Semicadencia a la subdominante

De igual manera, este reposo se sustenta ahora sobre el $IV$, aunque también ocasionalmente se encuentra ocasionalmente sobre los grados $II, II6$ o $VI$.

Cadencia rota sobre el VI

Después de la dominante $V$, se puede colocar el $VI$ lo que propicia una cadencia rota, ya que el $VI$ difiere una nota del $I$, aunque este grado debe recaer sobre un valor largo para poder hablar de cadencia.

Esa nota de diferencia que mantiene el $VI$ con el $I$ debilita la cadencia, que no es tan conclusiva, dejando la línea abierta para continuar con el discurso musical. Además, dentro de la cadencia rota el $VI$ puede ser sustituido por el $IV$ o el $II$.

Secuencia diatónica

La secuencia diatónica (o unitónica) consiste en la repetición de una célula o un motivo rítmico-melódico que progresa de forma repetitiva, y puede ascender o descender en su proceso. La repetición se debe dar al menos dos veces para hablar de secuencia.

Se llama diatónica o unitónica cuando las distintas repeticiones no modulan a otros tonos, sino que simplemente se emplean las notas pertenecientes a la escala que se usa en la tonalidad de la pieza.

A la formulación rítmico-melódica origen se le denomina modelo, y al resto de aplicaciones de este modelo se le denomina repeticiones o reproducciones.

Nota En las repeticiones la sensible puede ser duplicada y no tiene que ser conducida a tónica necesariamente.

Ejemplos de secuencias diatónicas

Pasos adecuados para realizar una secuencia

Hay varias formas de hacerlo. Una posibilidad es la siguiente:

1. Se forma el primer acorde del modelo.
2. Este primer acorde se coloca como primer acorde de la repetición 1.
3. Se enlaza el primer acorde de la repetición 1 con el último acorde del modelo.
4. Se completa el modelo.
5. Se repite el modelo a otras alturas para formar las repeticiones.

El modo menor

El modo menor en la música tonal surge como un artificio creado a partir de algunas variaciones del modo mayor, de hecho este modo no se encuentra presente en el fenómeno físico armónico.

El modo mayor está formado por un único conjunto de tríadas. Sin embargo, en el modo menor se utilizan varios tipos de tríadas y escalas en función de de determinadas circunstancias y contextos.

La característica distintiva de la música en modo menor es que la tríada de tónica es invariablemente menor; las otras tríadas pueden tener más flexibilidad. La tercera del V es normalmente el séptimo grado elevado, aunque la quinta del III es, por lo general, el séptimo grado natural.

Las relaciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas tradicionales de escala menor:

• Natural
• Armónica
• Melódica

Modos menores

Menor natural

La escala menor natural procede del antiguo modo eólico. No se suele utilizar dentro de la música tonal ya que el grado VII y el I no se encuentran a distancia de semitono, sino de tono. En la música tonal es primordial el semitono de sensible a tónica.

Menor armónica

Por eso dentro del tono menor lo que se hace es utilizar los modos armónico o melódico que sí tienen la semitonía entre el VII y el I, en lugar del modo natural.

Cuando se usa el grado III en el modo menor armónico se tiene un acorde de 5ª aumentada, que puede resolver en V o VII, reforzando así su función de dominante, o bien puede resolver en I, ya que al funcionar como dominante puede reposar su tensión sobre la tónica. Se encuentra rara vez en la práctica común.

La escala menor armónica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definían las siete tríadas del modo menor, aunque la forma más común de la mediante es la tríada mayor III, que procede de la escala menor melódica descendente.

Menor melódica

La escala menor melódica proporciona el modelo interválico para la mayoría de los movimientos melódicos de la música en modo menor.

La escala menor melódica descendente corresponde a la escala menor natural; la escala menor melódica ascendente es igual que la escala mayor, excepto por el tercer grado.

Tríadas en el modo menor

Como los grados sexto y séptimo varían en el modo menor según el uso y el contexto, habrá diferentes tipos de tríadas que contengan uno y otro de estos grados.

La tónica es la única tríada en el modo menor que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, por que permanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice.

Hay cuatro tríadas de la escala menor melódica ascendente, II, IV, V y VII, que son iguales a las del modo paralelo mayor. La colección completa incluye tres tríadas disminuidas, II, VI y VII, y una tríada aumentada, III.

Funciones de los acordes

Las funciones que mantienen los acordes dentro de la música tonal son tres: tónica, dominante y subdominante.

Es importante diferenciar los nombres de grado con los nombres de funciones.

Por ejemplo, el grado de dominante con la función de dominante. Grado de dominante solo hay uno, el que se forma sobre el V. Mientras que la función de dominante agrupa a 3 acordes que presentan la posibilidad de funcionar como dominante, el V, el VII y el III.

Cada función puede agrupar 3 grados, recibiendo uno de ellos el mismo nombre de la función que lo acoge.

Polivalencia de los grados III y VI

Entre las funciones que se encuentran dentro de la escala mayor, se presentan dos grados que pueden mantener dos funciones distintas. Esta función dependerá del enlace de acorde que los sucede o antecede.

Funciones del grado III

Función de tónica

Para que el grado III tenga función de tónica necesita ser precedido por un acorde de función de dominante, como puede ser el V o el VII.

Función de dominante

Ocurre cuando al grado III le sigue el grado I.

Funciones del grado VI

Función de tónica

Para que ocurra al grado VI le tiene que preceder grado con sensible, preferiblemente el V.

Función de subdominante

Cuando le precede un grado de clara función de tónica, como el I, se sentirá el VI como una subdominante.

Funciones de los acordes en los distintos modos

Nombre de función	Modo mayor	Modo menor natural	Modo menor armónico	Modo menor melódico
Tónica	I Tónica	I Tónica	I Tónica	I Tónica
	III Mediante	III Mediante	III Mediante	III Mediante
	VI Superdominante o Submediante	VI Superdominante o Submediante	VI Superdominante o Submediante	VI Superdominante o Submediante
Subdominante	II Supertónica	II Supertónica	II Supertónica	II Supertónica
	IV Subdominante	IV Subdominante	IV Subdominante	IV Subdominante
	VI Superdominante o Submediante	VI Superdominante o Submediante	VI Superdominante o Submediante	VI Superdominante o Submediante
Dominante	III Mediante	V Dominante relativa (No presenta una función clara de tensión)	III Mediante	III Mediante
	V Dominante		V Dominante	V Dominante
	VII Sensible		VII Sensible	VII Sensible

Enlace genérico de funciones armónicas

Las funciones de reposo y tensión que delimitan la música tonal, mantienen una serie de normas extraídas de las composiciones del trío de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven):

• Prohibido enlazar función de dominante seguida de función de subdominante. Con la excepción de V-IV o V-II como sustitución de la cadencia rota V-VI.
• Prohibido enlazar función de subdominante con función de tónica. Exceptuando la cadencia plagal IV-I, así como la sustitución de esta cadencia por II-I.
• La función de tónica enlaza perfectamente con el resto de funciones, pero hay que intentar evitar el enlace I-II estando los dos en estado fundamental.
• La función de subdominante enlaza perfectamente con la dominante, y la función de dominante resuelve en función de tónica.

Reglas para enlazar según la función armónica

(dentro de la estética clásica)

Permitidos

• Dominante – Tónica
• Tónica – Subdominante
• Subdominante – Dominante

No recomendables (dentro de la estética clásica)

• Dominante – Subdominante
  • Excepto V-II o V-IV como sustituto de la cadencia rota
• Subdominante – Tónica
  • Excepto la cadencia plagal IV-I

Procedimiento

1. Resolución melódica obligada

   • Sensibles ascienden
   • Séptimas descienden
   • Quintas disminuidas descienden

2. Mantener las notas comunes

   • Se ligan las notas que sean comunes

3. Grados conjuntos

   • Se procede por grados conjuntos intentando no saltar (gradar disjuntos)

4. Comprobación

   • Octavas y quintas. Se comprueban todas
   • Sensible (grados III, V y VII). No se puede duplicar y tiene que conducir a la tónica
   • Repasar todos los enlaces

Armonización del bajo

Saltos de 4ª

Una serie de enlaces que se suele usar para armonizar es la que se da mediante saltos de 4ª:

I => IV => VII => III => VI => II => V => I

En música clásica se utiliza a menudo una variación llamada salto de 4ª mixto:

I => IV => V => VI => II => V => I

Cambiatas

En la armonización del bajo se utilizan los siguientes giros característicos (o cambiatas):

1-2-3

4-5-6

1-2-1

5-5-1

5-4-3-2-1

Floreo

Cómo el bajo redefine la armonía

Cifrado de soprano

Cambiatas

Los giros característicos partiendo de la voz de soprano son los siguientes:

1-2-3

4-5-6

7ª de dominante

• Estado fundamental: se forma de manera diatónica sobre el 5º grado.
• Contiene los siguientes intervalos:
  • 3ª Menor
  • 3ª Menor
  • 3ª Mayor
• Forman el acorde:
  • 7ª menor
  • 5ª Justa
  • 3ª Mayor
  • Fundamental

7ª de dominante en fundamental e inversiones

El cifrado de 7ª de dominante clásico es el siguiente:

Normas clásicas de resolución del acorde de 7ª de dominante

• 3ª y 7ª tienen resolución melódica obligada (tritono)
  • 7ª -> desciende por grado conjunto
  • 5ª -> no presenta obligación melódica
  • 3ª -> asciende por grado conjunto a tónica
  • fundamental -> no presenta obligación melódica
• La séptima debe ser alcanzada por nota común o grados conjuntos, a esto se le llama _preparación de la 7ª. No se puede llegar a ella por salto

Modulación al 4º grado

Giro característico o cambiata en el bajo (5 – 4 – 3 – 2 – 1)

Es un giro completo en el bajo.

Giro parcial (5 – 4 – 3)

Es un giro parcial en el bajo

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Referencias

• Armonía I. Grado Medio, Alberto Musitaro, 2022
• Armonía II. Grado Medio, Alberto Musitaro, 2022
• Armonía Moderna, Count Blissett (Tony Domenech), 2022
• Teoría Musical y Armonía Moderna (Vol. 1) – Enric Herrera, 1995
• Armonía – Walter Piston, 1987